En marge du cinéma (1916)

Par Jacques Dyssord

Trois pages de cette section « Annexes »1 sont des suppléments au texte « Le cinéma dans le Mercure de France de 1905 à 1933 » à paraître dans les Cahiers Louis Dumur de septembre prochain (2022). Le numéro 9 de cette parution annuelle (le numéro huit est épuisé) dirigée par Françoise Dubosson et François Jacob sera réservé au Mercure de France.

La pagination — forcément limitée — de cette prestigieuse revue éditée dans la collection des Classiques Garnier n’a pas permis d’insérer ces annexes, un peu hors-sujet. Le choix a donc été fait de les publier ici, où la place manque moins.

Ces trois annexes sont :

— Une liste des premiers numéros du Mercure où est apparu le mot cinéma (Un fichier Excel à télécharger) ;

— Ce présent texte de Jacques Dyssord paru dans le Mercure de France du seize août 1916 (page 664) et dédié à Paul Morisse ;

— Le texte d’Edmond Barthelèmy « L’Histoire au Cinéma » paru dans le Mercure du seize octobre 1916 (page 664) en écho au texte de Jacques Dyssord.


À Paul Morisse2

I — De quelques observations générales

— L’Adolphe de Benjamin Constant3, si l’on en tirait un film, la face du cinéma en serait-elle changée ? Un industriel s’en avisa. Je ne sache pas qu’il ait abouti.

— Ne pas « perdre » au cinéma, voilà désormais la pierre de touche d’une œuvre. Le théâtre contemporain s’en accommode étrangement. Encore que la guerre ait supprimé les autobus, il n’y a pas tellement loin des Français à Gaumont.

— Le cinéma a fait sa part à la vertu, la part du lion4. Le public l’aime, elle est pour lui une vieille connaissance qu’il cherchait en vain au concert5. Et, comme me l’assurait, en un ciné-palace, un voisin de strapontin : « La vertu, n’est-ce pas, monsieur, n’empêche point les sentiments ? » J’irai plus loin — j’irai même très loin — je crois beaucoup à la vertu comme condiment dramatique.

— On en a mis partout et cela nous repose. Mais la morale du cinéma n’est pas celle-là dont parlait Pascal (vérité en deçà, erreur au-delà). Des nécessités économiques la commandent. Un bon film, pour rapporter de l’argent, doit aussi bien plaire à Tokyo qu’à Maisons-Laffitte6.

— Il n’est d’amour ici que ne vienne consacrer promptement un pasteur chauve, à moustaches à l’américaine. Le prêtre, qui joue un rôle de plus en plus grand dans la maison de Molière, ne se risque pas encore sur l’écran. Je crois qu’il n’y a point là une simple question de forme.

— Tout comme dans les romans de M. Paul Bourget7, héros et héroïnes y ont « de quoi voir venir ». Mobilier, aîtres8 et domestique y sont de style — de trop de style souvent, — ils écrasent les maîtres. Je parle pour le drame sentimental.

— Le comique y dispose d’un décor plus familier. Dufayel y dîne chez Dufayel9. On y reconnaît son home, si pas celui de son voisin. De là à se persuader que, « dans certaines conditions », il convient de ne rien prendre au tragique, il n’y a qu’un pas. Et c’est la morale — j’entends le trait final — de cette fable qu’est le film amusant au cinéma. Rigadin10 ne s’en fait pas — oh pas du tout ! — Max Linder11 pas assez, à notre humble avis ; quant à Charlot ! — mais Charlot déborde le cinéma, Charlot est roi — et voilà bien notre veine !…

— II n’est pas un film — fût-ce italien — qui ne dégage comme un accent yankee. Des policiers escaladent des gratte-ciel, les adolescents ont leur club, le coffre-fort y est au premier plan — et ces pelouses si soignées !…

Rigadin, Charlie Chaplin et Max Linder

— Je sais un éditeur populaire à qui le cinéma aura porté un grand coup. Il s’était persuadé, et tentait de persuader ses auteurs, que Fenimore Cooper n’était plus d’actualité12. Le cinéma a recueilli les derniers Indiens ; il les sauva de l’alcool et leur fit lire la Bible.

— À Montparnasse, en particulier, il m’a été donné de pouvoir juger des ravages occasionnés par la Prairie reconquise. Dans un café hanté par de pâles cocaïnomanes on se disputa longtemps un rapin costumé en cowboy. Des drames en naquirent. Bas-de-cuir, descendu de son écran, fit des ravages. Le prestige de Bubu de Montparnasse13 en souffrit.

— C’est au cinéma surtout qu’il est permis de juger du degré d’intérêt que peut présenter l’enfant au berceau, singulièrement quand son sommeil est enveloppé d’une atmosphère tragique, en même temps — force m’est d’en convenir — que de l’empressement qu’ont certaines familles besoigneuses — je me plais du moins à le croire — d’encourager, ab ovo14, l’éducation théâtrale de leur progéniture.

— Je sais des gens qui, le café les énervant le soir, le remplacèrent par une tasse de tilleul ou de camomille. Ils allaient le samedi soir au concert — ils vont, maintenant, le vendredi, jour maigre — et de changement de programme — au cinéma.

— J’ignore pourquoi — il est de ces associations d’idées — Genève m’a paru devoir être la ville d’élection du cinéma. Protestantisme, neutralité, cinématographe…

— Des cafetiers essayèrent des représentations cinématographiques pour augmenter leur clientèle. Les résultats espérés ne furent pas sensibles. Le cinéma se suffit à lui-même — comme le café, d’ailleurs — et l’on ne saurait dire, sans tenir des propos oiseux, qu’il vaut mieux aller à celui-là qu’à celui-ci.

— Les dioramas eurent aussi leur vogue15, mais ils ne répondaient pas à un besoin, ils n’étaient pas nécessités, si l’on peut dire, par une ambiance. À l’époque de la vitesse, où le temps et l’espace se confisquent, le spectacle cinématographique correspond merveilleusement aux besoins esthétiques de la foule. C’est du théâtre en raccourci, du pathétique ou du comique en style télégraphique. On entre dans une cabine, on sonne Shakespeare et il vient — à moins que ce ne soit Max Linder.

— Il faut en prendre son parti. Le monde est de plus en plus pressé et l’on sent de plus en plus vite. En sortant d’un bouillon, on s’envoie du sentiment, juste ce qu’il en faut pour faire sa digestion sans encombre.

— Comment voulez-vous, d’ailleurs, que le cinéma ne réussisse pas ? Il n’a mis personne sur le pavé. Les cabotins y trouvent leur emploi — et de respectables cachets — et, s’il leur reste quelque accent de Toulouse, le mouvement, l’emporte.

— Il est une poésie de cet art. Elle est dans les titres de certains films (Lorsque minuit sonna) et dans quelques éclairages particulièrement heureux.

— Puis ne serait-ce que cette tortue de psychologue, quelles allures de lièvre il prend incontinent quand, d’occurrence, on l’adapte au cinéma !…

II — De quelques héros de cinéma

J’avoue n’avoir été qu’incomplètement soumis par l’élégance de Max Linder. Si l’on s’en réfère cependant à la fashion du Faubourg Montmartre, je le reconnais impeccable et ne m’étonne point qu’il dispute à Montehus16 — bien que pour d’autres motifs — l’admiration des classes laborieuses. Lorsque, surenchérissant sur The Sport, Ribby affirma qu’il habillait mieux17, Max Linder se révéla. C’est là une date qu’il convient de ne point oublier, elle éclairera d’une lumière propice l’une des vedettes du cinématographe. Il est, pour les petites businesseuses du Boulevard de Strasbourg18, pour les romanesques arpettes des Gobelins et pour les externes de l’École Pigier19, le type inaccessible de l’homme du monde « bon zigue et pas fier pour deux sous ». Son physique plaide, d’ailleurs, en sa faveur. On ne s’étonnerait point, sa jaquette ou son frac enlevés, de le voir, chevauchant un humble tri-porteur, faire les livraisons de Damoy20 à moins que, préposé à des besognes moins obscures bien que guère plus rémunératrices, il n’assure quelque ministère ou la Dernière Heure à l’Agence Havas.

Âmes charmantes de confection, accessibles au petit négoce, qui vous dira et comme vous nous reposez de celles taillées sur de rigoureux patrons, ce qui ne les empêche point, tout comme vous, d’empoisonner la naphtaline ?

Le comique de Max Linder réside dans l’extrême mobilité de son jeu. C’est le Galipaux21 de l’écran. Joignez à cela qu’il fait de ses yeux ce qu’il veut. Tour à tour implorants, narquois, affolés, polissons, ils ne sont jamais — si l’on peut dire — dans sa poche. Il possède aussi un plissement des lèvres et une saillie du menton d’un effet, me semble-t-il, irrésistible sur les fauteuils de première et de seconde22 — les réservés appartiennent à Rigadin.

Rigadin ou Prince, c’est successivement, et tout à la fois, Gribouille et Jocrisse. D’un jeu plus mesuré que Max Linder, il ne croit point indispensable — aussi bien ses rôles le réclament-ils moins — de souligner chacun de ses effets. Sa placidité et son ahurissement habituels lui tiennent lieu de brio. Il sait composer un rôle, c’est un acteur.

Si Rigadin est un acteur, Charlot, le grand Charlot est clown. Au premier abord, il semble qu’on prendrait une satisfaction physique évidente à botter énergiquement le fond de son pantalon de compagnon limousin. Par la suite, on se ravise. Cela lui vaudrait une de ces culbutes dont il est coutumier. C’est le rebondissement fait homme. Avec son bloum, coiffé en visière sur le cheveu laineux, sa cravate de toréador qui maintient — au prix de quel prodige ! — un faux col trop haut et trop large, son veston étriqué, sa badine, tour à tour nonchalante et preste, avec son étroite moustache de chiendent, il a dû commencer à dérider les nègres du Nouveau-Monde. Le rire, même nègre, est communicatif ; insoucieux des mines allemandes, il a franchi l’Atlantique et le voilà chez nous. Je sais un gros commissionnaire aux Halles, de sens rassis, qui, devant que de prendre son billet au cinéma, prévient le contrôleur :

— Surtout, Charlot n’est pas encore passé !

C’est de ces choses-là qu’est faite la gloire. La gloire de Charlot, chez nous du moins, est d’hier, Elle va en s’affirmant. Elle fut précédée d’une publicité habile encore qu’américaine. Il est des cinémas où un Charlot en carton, grandeur naturelle, vous accueille dès le seuil. Vous savez désormais à quoi vous en tenir.

J’aime les clowns ; ils détiennent le comique profond, celui qui rejoint la grimace, le tic douloureux, aux sources mêmes de l’être. Bergson, dans sa pénétrante analyse du Rire23, a fort bien défini celui-ci comme le passage brusque de la vie à l’automatisme. C’est chez les clowns que ce passage est le plus flagrant. Par eux, le rire se déclenche de lui-même, c’est une contagion, un réflexe. J’ai vu Footit24, un jour, au Nouveau Cirque25 : il s’avançait sur la piste, et brusquement, s’arrêtait, le pied droit en dehors, puis, il se baissait, examinait son pied, le remettait en place et continuait à marcher. Plus d’un millier de personnes, vieillards, enfants et femmes, partaient d’un même éclat de rire. En une minute, grâce au stratagème inattendu d’un geste mécanique, il avait possédé cette foule. Mounet-Sully, dans Œdipe-roi, n’a pas connu un triomphe plus palpable26.

On me dit que Charlot a méticuleusement étudié le jeu des clowns les plus célèbres et que c’est de cette étude que serait née sa manière. Cette manière, il me plairait la voir davantage dépouillée d’une atmosphère triviale et qui n’ajoute rien à l’effet comique. Peut-être ai-je tort, peut-être sont-ce là idées de latin et n’oublions point que Charlot nous vient d’Amérique27. N’importe, son jeu reste sobre et d’une esquisse sûre.

Les scènes d’amour lui conviennent, il n’y est certes pas dupe et il me souvient, par exemple, après telle évocation sentimentale, de la façon expéditive dont, déçu, il pousse d’un balai décidé, dans la boîte aux ordures, le bouquet destiné à l’adorée. Tout le pathétique de sa vie est dans ce simple trait. Modérément idyllique, en somme, l’art des préparations sentimentales lui agrée peu, en même temps qu’il se garde de tomber dans une jalousie exagérée. Le flacon lui importe aussi peu que l’ivresse d’ailleurs, et il ne s’attarde point à des galanteries surannées. Il enverra fort bien sa fumée, à moins que sa badine ou son pied, dans la figure de sa conquête. Peu lui chaut ! Bien que fréquentant volontiers les palaces, il n’a encore pu se résoudre à monter un escalier dans l’ascenseur. Il préfère manquer une marche, dégringoler d’un palier à un autre sur le ventre et s’y reprendre à plusieurs fois pour franchir un étage. D’une élégance très personnelle, il pousse le soin de sa toilette jusqu’à brosser son chapeau à tout moment avec ce qui lui tombe sous la main et à remonter incessamment le nœud minuscule de sa cravate. Il n’a certes point, devant le confort moderne, la curiosité déférente de certains romanciers mondains, psychologues de profession, et n’attend point d’être préalablement présenté pour se mêler à un entretien. Il le fait sans façon, une cigarette à la bouche, qu’il aspire par moments avec une frénésie provocante. Il est une affirmation vivante et n’a de diplomatie que juste ce qu’en comporte la plus élémentaire prudence. Les restrictions apportées par le contrat social à ses adhérents ne semblent en aucune façon le solliciter. Ne prétendant aucunement au rôle de réformateur, il ne s’insurge point contre elles et prend le meilleur parti, à son avis, qui est de les ignorer.

— Mais, observe mon voisin de cinéma, une sorte de caissier chauve au binocle soucieux, il a beau faire le mariolle il tombe dans la flotte à la fin.

— Je n’en disconviens pas. Il tombe dans la flotte, en effet, mais observez qu’il éclabousse tout le monde autour de lui…

III — D’un feuilleton cinématographique

M. Pierre Decourcelle28 est un homme heureux, il ne compte plus ses succès. Je me demande comment il s’y retrouve. Le dernier écrase tous les autres, ce n’est pourtant qu’une adaptation. En pleine guerre, grâce à ce maître romancier, on s’est intéressé à autre chose qu’à la guerre à Paris. C’est là un de ces miracles dont le génie est coutumier ; le simple talent, lui, ne saurait prétendre qu’à de timides réussites. Le Matin fut de l’affaire. Il fait bien les choses à l’ordinaire — mais, doublé du cinéma, que n’était-on point en droit d’attendre de lui ? Le grand quotidien publia le feuilleton au jour le jour29, à son rez-de-chaussée, durant que l’écran l’animait hebdomadairement30. Qui n’a pas vu les Mystères de New-York n’a rien vu. Je ne pensais pas que, depuis la mort de Jules Verne, on pût rendre la science aussi facilement distrayante. Justin Clarel, le héros de ce film, est détective, mais détective scientifique. Il n’aurait pu être que détective ou que savant, il est les deux et cela simultanément. Je n’ai pu encore pénétrer (mais si on redonne les Mystères je tâcherai de résoudre cette énigme) s’il est devenu détective parce que savant ou savant parce que détective. C’est un charmant garçon qui, pour rendre service à M. Decourcelle, au Matin et aux établissements Gaumont, consent à jouer la difficulté — sans snobisme aucun — et à faire précéder, — avec une symétrie louable, — chacune de ses investigations au pays de la Main qui étreint d’une opportune invention. On dirait toujours qu’il sait ce qu’il va se produire quelques instants après ; il s’y prépare, tout en badinant avec son élève le jeune Jameson, un adolescent qui frétille fort, mais moins fort que l’héroïne du scénario, Miss Elen Dodge, milliardaire comme il sied, et agitée comme lui d’une joyeuse danse de Saint-Guy. Quand Justin Clarel mord les lèvres c’est signe qu’il va sortir quelque chose de son laboratoire. Il n’y a pas à s’y tromper, on peut tenir le pari.

Vous ne sauriez croire combien il est malaisé à une société secrète de venir à bout d’une jeune milliardaire de New-York et le génie inventif que cette entreprise réclame. Tout autre que Justin Clarel y perdrait son latin. Un riche mariage avec l’héroïne précisément de ces aventures ne viendrait point couronner sa carrière qu’on serait en droit de tout attendre de lui. Il est à craindre, hélas ! qu’ainsi qu’il arrive trop souvent, il ne soit grisé par la fortune — cela malgré la rallonge obligée dont les auteurs ont agrémenté leur feuilleton cinématographique et où l’on voit le savant détective apporter à son pays d’origine, la France, son concours patriotique.

On ne dira jamais assez à quelle perfection de mimique sont parvenus les Américains. Leur flegme accoutumé communique à chaque geste, à chaque expression de leur physionomie une valeur. L’art de la pantomime est par trop tributaire chez nous de cette école pétulante de Marseille qui a communiqué au mouvement toute la rhétorique et la faconde du Midi. Je ne sache pas un film italien qui ne choque, par l’exagération de sa mimique, un délicat. Le geste y devient vite gesticulation. Il en va autrement des films américains. Ces faces glabres et anguleuses ne s’allument ou ne s’assombrissent qu’à bon escient. Quiconque, dans l’épisode de « la Ville chinoise » des Mystères de New-York, a pu voir le masque de certains fils du ciel, me comprendra.

Je crois que l’esthétique du cinéma gagnerait à devenir sœur de celle de la pantomime. Je confesse aimer peu cet expédient qu’est devenu, sur l’écran, la lettre ou la légende explicatives. Voilà qui est tricher et qui simplifie par trop le métier. L’art consisterait à s’en passer le plus souvent ou à n’y recourir, du moins, qu’à la dernière extrémité.

VI — Enquête sur l’avenir du cinéma31

Nous avons demandé à certaines personnalités parisiennes, et autres, leur opinion sur l’avenir du cinéma. La plupart, invoquant l’état de guerre et l’existence de soucis autrement immédiats, nous prièrent de ne pas livrer leurs noms à la publicité. Pour ne point risquer de mettre en fâcheuse posture celles qui négligèrent cette précaution, nous avons décidé, tout en enregistrant les réponses parvenues, de ne citer aucun nom. Nous comptons sur la sagacité du lecteur pour y suppléer.

Un journaliste connu nous répond : « Je crois que le cinéma a un bel avenir devant lui (sic). Il plaît au public en ce qu’il lui donne une image directe de la vie. De plus, la mère peut y amener sa fille et la fille son fiancé. Certains films scientifiques et d’actualité peuvent, en outre, être du plus grand profit pour le spectateur, et la modicité relative des prix le met à la portée de toutes les bourses. »

D’Un critique d’art, ces observations marquées au coin du bon sens :

« Pourquoi le cinématographe n’aurait-il pas un avenir ? Il répond aux besoins de la foule qui, à mesure que les nécessités de la vie sociale favorisent de moins en moins la méditation et le recueillement, réclame un spectacle qui, avant tout, aide à sa digestion et ne l’oblige point à penser. Regardez comment est composé un programme. Il satisfait à toutes les exigences esthétiques du gros public, l’actualité y coudoie le drame sentimental et le comique le film documentaire. Que demander de plus ? et notez qu’il est des salles où il n’est pas interdit de fumer. »

D’un romancier célèbre comme « remueur d’idées » :

« Le cinématographe ne trouvera sa voie que lorsqu’il aura, une fois pour toutes, décidé d’être autonome et de n’emprunter ses moyens d’expression ni au roman ni au théâtre. Il aura ses auteurs et qui n’écriront que pour lui. Il se dégagera, je crois, dans des temps très prochains, un art du cinéma dont nos petits neveux enregistreront les préceptes, etc…, etc… »

D’un échotier :

« L’avenir du cinéma, mais il est lié à celui du théâtre. Le cinéma, c’est le théâtre, moins les coups de gueule des acteurs. Avantage appréciable, avouez-le ».

Un directeur de théâtre nous répond :

« Que Dieu maudisse le cinéma ! Comment voulez-vous qu’on vienne applaudir les pièces de Bataille, de Bernstein, etc… etc… en en sortant ? »

D’un prêtre éminent du diocèse de Paris :

« Je ne saurais trop recommander ce spectacle aux âmes honnêtes que la crudité de la plupart des exhibitions théâtrales de notre temps pourrait troubler. »

D’une actrice appartenant à un théâtre subventionné :

« Du jour où les entrepreneurs cinématographiques consentiront à ne plus nous faire venir tourner à des heures indues, l’avenir du cinéma sera assuré. Mais se lever à cinq heures du matin !… »

Décidément, je crois de moins en moins, pour l’avancement d’une question, à l’utilité des enquêtes……

Jacques Dyssord


1       Est fait ici référence à la liste des pages de ce site, que l’on trouve à droite sur les écrans d’ordinateurs ou à la fin sur les plus petits écrans.

2       Paul Morisse (1866-1946) est aujourd’hui connu pour être le traducteur des Hymnes à la nuit de Novalis en 1908. Il a aussi été le traducteur de Stefan Zweig pour son Émile Verhaeren, sa vie, son œuvre en 1910. Voir J.-P. Glorieux, Novalis dans les lettres françaises à l’époque et au lendemain du symbolisme (1885-1914), Presses universitaires de Louvain, 1982 (526 pages). Voir aussi André Billy, Le Pont des Saint-Pères, Fayard 1947, pages 35-37.

3       Benjamin Constant (1767-1830), romancier, homme politique, et intellectuel suisse naturalisé français, surtout connu pour son roman Adolphe, récit autobiographique, publié en 1816.

4       Note de Jacques Dyssord : « Il va de soi que je ne parle point ici de certains cinémas que telles appareilleuses ou masseuses “esthétiques”, diplômées ou point, crurent rémunérateur de joindre à leur entreprise. L’un d’eux se donne toujours les gants de mander, à la pénultième page d’un illustré galant, qu’il fonctionne de dix heures du matin à sept heures du soir. D’une enquête impartiale à laquelle nous nous sommes livré, il résulte que l’ordre public n’est atteint en aucune façon par cette malencontreuse exhibition. »

5       Jacques Dyssord compare ce qui est comparable et le concert, ici, n’est pas symphonique. Il s’agit ici davantage de ce que l’on appelait encore à l’époque le café-concert, descendant du café chantant.

6       Très longue note de Jacques Dyssord : « Cette morale-là paraît avoir quelque complaisance pour les crimes dits policiers. Le Temps s’en émut. “Le cinéma, disait-il, dans son numéro du 3 mai 1916, a passé l’autre jour un mauvais quart d’heure au Palais. En requérant contre deux jeunes personnes accusées d’avoir voulu assassiner un artiste peintre, un avocat général a dit leur fait aux films policiers dont les deux inculpées avouaient s’être inspirées et en a profité pour dénoncer le cinéma pervertisseur qui apprend comment on vole et comment on tue. L’honorable magistrat a touché là une grave et fort vieille question, celle de l’influence du drame sur la moralité du spectateur, de son retentissement dans l’âme de ce dernier, question à laquelle l’invention du cinématographe a donné une importance toute nouvelle. Par la fidélité scrupuleuse avec laquelle il reconstitue la vie, par le calque absolument parfait qu’il peut nous en fournir, tout au moins en ce qui concerne la vision, le film a apporté un élément de plus à cette suggestion que le théâtre a toujours opérée sur le spectateur. Quelque habiles qu’aient pu être les metteurs en scène de jadis et si loin qu’on ait poussé le réalisme sur les planches, il est bien évident qu’un drame habilement cinématographié l’emportera toujours en intensité de vie, surtout sur un public populaire, doué d’une grande imagination et facilement impressionnable. Non seulement le cinéma suit une action pas à pas, minute à minute, et en quelque lieu qu’elle se déroule, mais, circonstance aggravante, il en souligne la péripétie qui lui convient. S’il lui plaît de mettre en évidence l’habileté d’un forfait, les détails du tour de main d’un cambrioleur, par exemple, il grossit tout à coup une serrure de coffre-fort, une clef, une pince-monseigneur, un objet volé ou à voler, il agit à la manière d’une loupe monstrueuse que l’auteur promènerait en toute tranquillité sur son sujet, ralentissant le mouvement des actions, décomposant pour nous dans ses moindres gestes le « travail » accompli.”
Ce à quoi M. Léon Daudet répondait, par anticipation, le 2 mai 1916, dans un article de L’Action française :
“Je ne crois guère à l’action sociale du bon cinéma ; et l’action sociale du mauvais cinéma — je veux dire des histoires de brigands — ne me paraît pas tout à fait démontrée. Il me semble même que les Mystères de New-York et les Vampires sont moralement moins pernicieux que les insanités d’Henry Bernstein ou d’Henry Bataille, devant lesquelles s’extasiait la critique imbécile d’avant-guerre… Il est à remarquer que les films cinémato-criminels, d’une intrigue souvent compliquée, ne sont pas amis de la mémoire. On les oublie en quelques heures. Cela tient, j’imagine, d’abord à la rapidité du spectacle, qui a tout juste le temps d’effleurer l’esprit en impressionnant la rétine, ensuite à l’absence du langage articulé.” J’avoue que le problème passe mon humble compétence. En attendant : grammatici certant.

7       Paul Bourget (1852-1935), écrivain et essayiste catholique. Ses premiers romans ont un grand retentissement auprès d’une jeune génération en quête de rêve et de modernité. À partir du Disciple, en 1899, Paul Bourget s’oriente davantage vers l’étude des mœurs et les sources des désordres sociaux, qu’il relie parfois à la race.

8       Aître : « Passage libre devant un bâtiment (généralement une église) et servant de cour, de parvis, de vestibule ou de porche » (TLFi).

9       Le « Palais de la nouveauté » a ouvert en 1856, boulevard Barbès. Il s’agissait un grand magasin très populaire, couvrant environ un hectare, qui deviendra « Les grands magasins Dufayel » en 1888 et a été l’établissement le plus important du monde dans sa catégorie à la veille de la Première Guerre mondiale avant de fermer ses portes en 1930. Situé dans un quartier, encore très populaire de nos jours, du XVIIIe arrondissement de Paris, cet établissement a obtenu son succès en inventant le crédit à la consommation moderne. Des bons permettaient aux clients d’acheter en ne payant que vingt pour cent à l’achat, puis en échelonnant le solde. Des encaisseurs — évoqués dans de nombreux textes de cette époque — passaient chaque semaine au domicile des clients. Max Jacob fut employé aux écritures chez Dufayel.

10     Rigadin a été, chez Pathé, l’un des nombreux personnages comiques récurrents de cette époque. Il était incarné par le comédien Charles Prince (Charles Petitdemange, 1872-1933). Jacques Dyssord citera plus loin Max Linder et Charlot.

11     Max Linder (Maximilien Leuvielle, 1883-1925), comme tous les comédiens de cette époque a débuté au théâtre, sur les boulevards avant de se faire embaucher par Pathé en 1905. Il a créé ensuite un personnage récurrent de dandy, peut-être le premier du cinéma et est devenu la première vedette mondiale. Il fut un modèle de comédie pour Charlie Chaplin. L’actuelle salle de cinéma Max Linder du boulevard Montmartre a été achetée par Max Linder en 1919.

12     Jacques Dyssord évoquant le cinéma américain pense peut-être à un film adapté du Dernier des Mohicans, roman de l’Américain James Fenimore Cooper (1789-1851). Ce roman paru aux USA en 1826 a remporté un grand succès. La première adaptation connue des encyclopédies de cinéma est celle de Clarence Brown et Maurice Tourneur sortie aux USA en 1920 et à Paris au début de 1924 mais dans l’anarchie des premières années les adaptations non référencées et les compagnies disparues ont été nombreuses.

13     Jacques Dyssord emprunte ici le titre déjà ancien du roman de Charles-Louis Philippe paru en 1901 aux éditions de La Revue Blanche.

14     Ab ovo : depuis l’œuf, dès la naissance.

15     Le Diorama est une évolution du panorama. Inventé au début du XIXe siècle, le panorama est une installation circulaire représentant une vue, un paysage, premiers plans et horizon peint. Le spectateur entre au milieu de ce paysage par un escalier ; Il y a eu plusieurs panoramas à Paris, dont deux à l’entrée du passage des panoramas. Une vingtaine d’années plus tard, le Diorama est un panorama agrémenté de projections fixes (il s’agit de plaques de verre peintes). Louis Daguerre en avait installé un près de la place du Château d’eau à Paris (actuelle place de la République). Une plaque signale l’endroit. 

16     Montéhus (Gaston Brunswick 1872-1952) était un chanteur engagé de gauche. Proche de Lénine lors de son séjour en France (de décembre 1908 à juin 1912) et suffisamment connu, il se produisait en ouverture de ses discours afin d’attirer le public. Il y avait malheureusement un entr’acte. Montéhus est encore écouté de nos jours pour sa chanson Gloire au 17e, en référence au 17e régiment de Narbonne ayant refusé de tirer sur des grévistes. La guerre emportant toutes les opinons sur son passage emporta aussi Montéhus qui chanta alors des chansons à la gloire de l’armée. Ce changement désorienta ses partisans et après la guerre, celle-ci ne les motivant plus, Montéhus connu un relatif oubli.

pochette du CD Le poète chansonnier du peuple paru chez EPM Musique le 18 janvier 2017 (46 titres).

17     Ribby, tailleur pour hommes, 16, boulevard Poissonnière, puis 11-13 boulevard Montmartre « Ribby habille mieux » était le slogan de ce tailleur.

18     Les prostituées. Le boulevard de Strasbourg commence aux grands boulevards et monte vers la gare de l’est.

19     L’école Pigier a été fondée en 1850 par le chef comptable Gervais Pigier qui manquait de personnel qualifié pour son entreprise. Cette école s’est souvent montrée novatrice dans bien des domaines, inventant les premiers cours par correspondance en 1877 ou, en 1880, le phonographe pour l’enseignement des langues étrangères. Avant cette première guerre mondiale, le groupe Pigier est composé de seize écoles.

20     Julien Damoy (1844-1941) avait fondé une chaîne d’épiceries.

21     Félix Galipaux (1860-1931), comédien, auteur de théâtre et romancier. Contrairement à l’esprit de son temps, cet humoriste ne cherchait pas le succès grâce à un aspect physique ou un défaut de prononciation mais, tel un Raymond Devos, par la qualité de ses textes. Félix Galipaux a grandement contribué à l’utilisation du mot galipette, sans en être toutefois l’inventeur, grâce à son premier recueil d’anecdotes paru sous ce titre chez Jules Lévy en 1887 et suivi de cinq autres.

22     Première et seconde désignent ici les galeries, souvent au-dessus d’un premier balcon mais les directeurs de salle ont toute latitude pour utiliser des noms différents.

23     Henri Bergson Le Rire, essai sur la signification du comique, Félix Alcan 1900, 206 pages. Ce volume est le recueil de trois articles publiés dans la Revue de Paris en février et mars 1899. Chaque article est devenu un chapitre du livre.

24     George Footitt (George Foottit, 1864-1921), de nationalité britannique et Chocolat (Rafael Padilla, né à Cuba au milieu des années 1860 et mort à Bordeaux en 1917) et ont formé un célèbre duo de clown dans les années 1890-1910.

25     Ce Nouveau cirque s’est trouvé pendant une quarantaine d’années (1886-1926) à l’emplacement de l’actuel 251, rue du Faubourg Saint-Honoré, à peu près entre la place de la Concorde et le jardin des Tuileries. Il s’était installé sur les bases d’un ancien panorama.

26     Mounet-Sully (Jean-Sully Mounet, 1841-1916) a débuté à l’Odéon en 1868 et à la Comédie Française en 1872 pour être sociétaire en 1874 puis doyen en 1894. On l’a vu pour la dernière fois en 1915. Il était le frère aîné du comédien Paul Mounet. Dans le Mercure du premier février 1905 Maurice Boissard a écrit « À la Comédie-Française », son premier texte ayant trait au théâtre (page 392). On peut y lire : « Il faut avoir vu M. Mounet-Sully prendre un fiacre. Les marches du palais d’Œdipe, au cinquième acte, ne sont rien à côté du trottoir à descendre et du marchepied de la voiture à franchir. On dirait qu’il a 1 500 personnes qui le regardent, et il doit sûrement s’étonner de ne pas entendre de bravos. Quoi qu’il fasse, toujours le comédien, que dis-je ! le tragédien paraît. »

27     Note de Jacques Dyssord : « Un journal du soir lui reprocha récemment, avec trop de hâte, semble-t-il, étant d’origine anglaise, d’avoir échappé à la conscription. Ernest Lajeunesse mena courageusement sa défense. Il était dit qu’Ernest Lajeunesse et Charlot ne pourraient que s’entendre. » (Ernest Lajeunesse (1874-1917, à 43 ans), écrivain, caricaturiste et critique littéraire.

28     Pierre Decourcelle (1856-1926), romancier, dramaturge et scénariste, rédacteur au Gaulois sous le pseudonyme de Choufleury. En 1908, Pierre Decourcelle a fondé la société cinématographique des Auteurs et gens de lettres (SCAGL) dont le but était de promouvoir les adaptations cinématographiques de classiques de la littérature populaire. En 1912 et 1913 Pierre Decourcelle a été le président de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques. Maurice Boissard a chroniqué deux de ses pièces : le 16 décembre 1907 Après le pardon, quatre actes en collaboration avec Mathilde Serao, et Sherlock Holmes le 1er janvier 1908. Profitons de cette note pour indiquer que l’imprimeur du Mercure, l’excellent Roy, de Poitiers, a oublié de numéroter les chapitres suivants, numérotation ici rétablie.

29     Après Le Roi des cuistots, « grand roman patriotique » par un Poilu, Le Matin du 27 novembre 1916 a commencé la publication des Mystères de New-York « grand roman cinéma américain » (Le Matin, à l’évidence ne publiait pas de « petits romans ») adapté par Pierre Decourcelle. La publication quotidienne a duré jusqu’au trois mars 1916 ; date de sortie du film à Paris (en fait du 2e épisode). Le lendemain a commencé dans Le Matin la parution de Don Juan, une autre « grand roman » (qui en aurait douté ?) de Michel Zévaco.

30     Un autre découpage en 22 épisodes a été projeté dans la salle Omnia Pathé du boulevard Montmartre du 23 décembre 1915 au quatre mai 1916.

31     Longue note de Jacques Dyssord : « L’opinion suivante de M. Léon Daudet dans un article de l’Action française, dont nous avons déjà cité un extrait, nous donna l’idée d’instituer cette enquête : “Je suis convaincu que le cinéma-drame a devant lui un bel avenir. On s’est contenté jusqu’ici de mettre à l’écran des pièces courantes, empruntées au répertoire dramatique. Le jour où un auteur bien doué composera des comédies ou des drames en vue du cinéma, c’est-à-dire en utilisant les ressources merveilleuses de cette invention, il pourra produire un chef-d’œuvre. Parfaitement. Le cinéma permet de rendre visibles la pensée des acteurs, ou une circonstance antérieure, ou un remords, ou une obsession. La trame de certains drames de Shakespeare, par exemple, Hamlet ou Macbeth — drame du passé dans le présent — s’adapterait admirablement aux effets de simultanéité du cinéma. Moins la poésie de la forme, c’est entendu. Mais les changements de lieux fréquents, dans les féeries ou les grandes pièces historiques, telles que Jules César et Richard III, par exemple, seraient éminemment cinématiques. Tout ce qui est suggestion, évocation, hallucination, intuition, aura mystérieuse, rappel de mémoire, appréhension, douleur ou joie rétrospective, peut se trouver matérialisé dans un film bien fait, et, qui sait, dans un film génial. Ces approches, ces retours, ces concordances sont les plus grands leviers de l’émotion dramatique. Ils entr’ouvrent, pour le spectateur, le mystère du temps. Il n’est pas jusqu’à la mélancolie de ce flottement de la joie dans la peine ou inversement, qui ne puisse trouver au cinéma une expression aigüe et nouvelle. Ne voyez-vous pas décroître sur l’écran, derrière le coteau crépusculaire, la petite troupe de nos passions s’éloignant avec l’âge, des comédiens tragiques de la Tristesse d’Olympio,
          L’une emportant son masque et l’autre son couteau ?
Afin de ne pas compliquer les choses, je n’insiste pas sur les drames à inclusion ou à double intention, sur les poèmes bourrés de philosophie, tels que l’Anneau et le Livre, de Robert Browning, par exemple, dont la majestueuse simplicité apparaîtrait clairement au cinéma. Mais tout ce qui est rêve éveillé, c’est-à-dire la plupart des contes orientaux et quelques-uns de nos contes gascons ou bretons — voir les recueils de Bladé et de Le Braz — pourrait être réalisé par les films et projeté sur l’écran, de la façon la plus saisissante. Je m’étonne même que ce ne soit pas encore fait. Le folklore, par sa condensation et ses ellipses, est cinématogène, si l’on peut dire.” »